Las orillas de Buenos Aires

El siguiente es un texto en el que la crítica literaria Beatríz Sarlo, refiriéndose a los textos del escritor Jorge Luis Borges, analiza el surgimiento del "orillero" y el  "compadrito" en los márgenes, en los arrabales de la ciudad de Buenos Aires.

De su libro "Borges, un escritor en las orillas":

Capítulo III

La libertad de los orilleros

Las orillas

Borges dibujó uno de los paradigmas de la literatura argentina: una literatura construida (como la nación misma) en el cruce de la cultura europea con la inflexión rioplatense del castellano en el escenario de un país marginal. Sobre el modelo de "las orillas", que Borges inventa en sus primeros libros de poesía, hay que pensar también el lugar que él ocupa. Desde el comienzo, Borges desconfía del utopismo rural que Ricardo Güiraldes celebra en Don Segundo Sombra, novela clásica donde el mal destino del gaucho se tuerce para componer una alegoría luminosa en el escenario sublime de la pampa. El revival criollista de Güiraldes tiene como protagonista a un gaucho demasiado recto: un gaucho bienpensante. Para Borges, en cambio, si esta literatura iba a encontrar héroes, ellos no serían síntesis intachables de virtudes tradicionales, sino personajes marcados por un doblez, capturados en destinos no transparentes. Y el paisaje de la literatura rioplatense debía ser la región ambigua donde se borronea el límite entre la llanura y las primeras casas.

Borges trabajó con todos los sentidos de la palabra "orillas" (margen, filo, límite, costa, playa) para construir un ideologema que definió en la década del veinte y reapareció, hasta el final, en muchos de sus relatos. "Las orillas" son un espacio imaginario que se contrapone como espejo infiel a la ciudad moderna despojada de cualidades estéticas y metafísicas. (*)

En aquellos años, el término "orillas" designaba a los barrios alejados y pobres, limítrofes con la llanura que rodeaba a la ciudad. El orillero, vecino de esos barrios, con frecuencia trabajador en los mataderos o frigoríficos donde todavía se estimaban las destrezas rurales de a caballo y con el cuchillo, se inscribe en una tradición criolla de manera mucho más plena que el compadrito de barrio (de quien Borges no propone ninguna idealización), cuya vulgaridad denuncia al recién llegado o al imitador de costumbres que no le pertenecen. El orillero arquetípico desciende del linaje hispano-criollo, y su origen es anterior a la inmigración; el compadrito arrabalero, en cambio, lleva las marcas de una cultura baja, y exagera el coraje o el desafío farolero para imitar las cualidades que el orillero tiene como una naturaleza. El compadrito es vistoso; el orillero es discreto y taciturno:

"...esa mezcla de sorna y cortesía, esa humildad exagerada, sobre todo cuando estaba a punto de provocar a alguien a duelo".

(*).. cuando Borges está comenzando a escribir, compadritos y orilleros perdían sus rasgos más agresivos para incorporarse como tipos a la nueva síntesis del barrio popular. Los orilleros de Borges son sobrevivientes de las últimas décadas del siglo XIX en las primeras del XX. La verdad poética de "las orillas" se construye en un leve anacronismo. Este desplazamiento temporal es invención de Borges.

Borges libera a "las orillas" del estigma social que las identificaba. Lejos de considerarlas un límite después del cual sólo puede saltarse al mundo rural de Don Segundo Sombra, Borges se detiene precisamente allí y hace del límite un espacio literario. En "las orillas", define un territorio original, que le permite implantar su propia diferencia respecto del resto de la literatura argentina.

Borges inscribe una literatura en el límite, reconociendo allí una forma cifrada de la Argentina. Superficie indecisa entre la llanura y las primeras casas de la ciudad, "las orillas" tienen las cualidades de un lugar imaginario, cuya topología urbano-criolla dibuja la clásica calle "sin vereda de enfrente". La línea del límite se ensancha en "las orillas" y, al mismo tiempo, se hace porosa porque la escenografía de "las orillas" está horadada por baldíos y tapias con hornacinas, por la transparencia de las verjas de hierro y de los cercos de plantas, por balaustradas y balcones, por fachadas que retroceden detrás de las higueras y patios que abren el corazón de la manzana hacia el cielo. A "las orillas" llegan "los carros del verano" y huelen a llanura; sus colores son también los que se usan allí donde "las orillas" terminan francamente en el campo. En "las orillas", imperceptiblemente, la pulpería se transforma en almacén, la esquina rural en el cruce de dos calles. En "las orillas", la ciudad está todavía por hacerse. Borges escribe un mito para Buenos Aires que, en su opinión, andaba necesitándolos. Desde un recuerdo que casi no es suyo, opone a la ciudad moderna, esta ciudad estética sin centro, construida totalmente sobre la matriz de un margen.

Lo que, en los años veinte, era evidente para sus contemporáneos, se vuelve invisible en la poesía de Borges: Arlt o González Tuñón o Girondo no podían sino descubrir el movimiento de lo nuevo. Borges reconstruye aquello que está desapareciendo, que pertenece con mayor justicia a la memoria de otros, y que, por eso mismo, sostiene la nostalgia. Las orillas amenazadas de la literatura están en cualquier parte de la ciudad, precisamente porque el margen que son no tiene centro. Una de sus formas, además del suburbio, es el barrio cuyo 'tono' estético también remite al pasado. 
(*) El duelo y la venganza restablecen una ley no escrita. Los cuentos de orilleros y la relectura borgeana de la tradición gauchesca muestran a la violencia individual como instrumento inevitable en situaciones donde la única ley es el código de honor porque las instituciones formales del estado están ausentes, o no tienen imperio sobre conflictos que se resuelven según modalidades tradicionales. 
La violencia definiría, profundamente, a la cultura criolla: vivida como un destino americano, durante siglos la violencia puso a los hombres en un límite donde sólo la resignación y el coraje eran virtudes adecuadas; pero, al mismo tiempo, la violencia formalizó un código que daba sentido a las relaciones privadas y públicas. El enfrentamiento de dos hombres en duelo, ritual que ambos aceptan como ley, remite a valores 'bárbaros' que, sin embargo, son el único fundamento de comunidad en regiones donde el estado no organiza las relaciones jurídicas entre los sujetos. El ejercicio de la venganza y la reparación en el duelo define lo que una sociedad es. Pero básicamente define lo que una sociedad no es: prueba la falta de otros procedimientos que reemplacen la confrontación armada entre hombres que sólo tienen el código del honor para resolver las ofensas y restituir una situación de justicia ausente.

(*) Hasta entonces, especialmente en la campaña, la violencia individual o grupal reemplazaba a la intervención de un estado débil o inexistente, cuya fuerza se ejercía, con dificultad, en la disciplina de los gauchos o, militarmente, en la represión de los indios, pero que no había impuesto sus instituciones para transformar otros conflictos individuales en conflictos regulados por la ley. Lo público tendía a resolverse en lo privado (en el poder económico de los terratenientes caudillos o en la gresca entre sus subordinados y subalternos). En este mundo criollo, el coraje tomó el lugar de otras virtudes, más 'civilizadas'. El duelo, que obligaba al ejercicio de la valentía física y moral, ocupaba el lugar vacío de la institución ausente. No existía un régimen que, por principio, garantizara la igual dignidad entre los hombres.

Borges capta esta configuración y la coloca en el centro de su versión de la cultura criolla. Explorando sus mitos, señala de manera indirecta los orígenes en una sociedad débil, instituciones ausentes y una dispersión proliferante de actos violentos. Era inevitable que ofensor y ofendido se trabaran en un cuerpo a cuerpo bajo la forma del duelo: el vacío de ley y de virtudes republicanas era ocupado por el código de honor y la virtud del coraje. La reparación concreta y simétrica del daño recibido reemplazaba las decisiones de la justicia formal. 
"Hombre de la esquina rosada" era una historia de desafío sin ofensa, donde la virtud del coraje se dilapidaba en el requerimiento de una pelea que no había sido precedida por ningún daño; el ritual del duelo quedaba vaciado de razón. Como el duelo exige una relación entre iguales, la inferioridad moral del retador justifica el rechazo a la pelea. En su segunda versión, la variación del punto de vista abre la posibilidad de una elección moral para resolver el conflicto abierto en el primer relato. La "Historia de Rosendo Suárez" vuelve las cosas a su lugar: quien desafía sin ofensa es un espejo en el cual el desafiado no quiere ver su reflejo. Rosendo Suárez rechaza el duelo porque quien lo provoca no lo respeta como instrumento para restablecer un orden. Sólo los cuchilleros de una época que anuncia su decadencia recurren a él sin una necesidad de reparación o de justicia.

Borges cruza el tópico del duelo, elaborado sobre la matriz cultural criolla, con el ideologema del doble que ha examinado en todas sus posibilidades narrativas y filosóficas durante las décadas que separan ambos cuentos. "El encuentro", "Juan Muraña" y "El otro duelo" (incluidos también en El informe de Brodie) subrayan la proyección metafísica de las historias de duelos, muertes, lanzas y cuchillos. El ideologema de los dobles, a través de quienes se cumplen destinos repetidos infinitamente y desconocidos por ellos, desplaza la aventura del coraje a un espacio intranquilo donde los personajes repiten acciones sin saber que son impulsados por fuerzas muy diferentes de las que creen reconocer en sus actos. "Guayaquil" ubica una disputa académica banal entre historiadores en esta temporalidad infinita, que renueva en cada enfrentamiento en abismo, especular y periódicamente, una historia pasada. Las variaciones cruzadas del duelo y del doble son una estrategia de universalización: cuando el duelo no reintroduce un orden, ni lo explica, el doble metafísico de los duelistas coloca, en una dimensión universal propia de la literatura fantástica, el episodio cuyas raíces culturales están en la llanura.

Extraído de Sarlo Beatríz. Borges un escritor en las orillas. 1995.