La imagen como texto

por Cecilia Bajour - Marcela Carranza

La ilustración no sólo tiene reservado un lugar especial en la literatura para chicos por su presencia histórica y por sus logros artísticos. Les proponemos pensar en la imagen como un texto que siempre es interpretado, es leído por el lector/observador. Pensar a la imagen como texto significa preocuparnos por el modo en que este texto produce significación. Es decir volver explícito desde el análisis aquello que los lectores hacemos continuamente cuando leemos la ilustración junto a lo escrito en los libros para chicos.
Consideramos a la lectura de la imagen como una actividad intelectual sumamente compleja, y esto es importante señalarlo porque polemiza con otras posiciones (a menudo apoyadas en el carácter analógico de las imágenes frente al objeto) que la consideran de "fácil" lectura, y por lo tanto facilista, infantilizadora (en un sentido peyorativo); e incluso limitadoras de la imaginación del niño.
Como señalan Evelyn Arizpe y Morag Styles  (1 Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. 2004. Pág. 56.)   "en la mayor parte de los sistemas educativos del mundo, las habilidades visuales se subestiman, y en los casos más extremos se desprecian".
Es frecuente escuchar a adultos decir que les preocupa que los chicos no lean libros con mucho texto, "verdadera literatura", seducidos por los libros con imágenes, mucho "más fáciles" de leer, pero en definitiva "menos literarios". También es un lugar común el adjudicar los libros con imágenes a los más pequeños (y hasta allí está todo bien) pero se trataría sólo de un puente para acceder cuando más grandes a los libros con mucho texto, libros sin imágenes. Las imágenes, señalan algunos especialistas en LIJ, no deben ocupar espacio en los libros para los jóvenes, porque los "infantilizan". Y los argumentos son muchos y variados aunque todos con un denominador común: la dicotomía texto / imagen que exalta el primer término en detrimento del segundo. El texto escrito como ligado a lo literario, lo complejo, lo "adulto" o al menos "en serio". El texto de la imagen (desestimada como texto) ligada a lo simple y fácil, lo "infantil/pueril" y "poco serio". Incluso en algunos extremos la ilustración es un ornamento, "acompaña" al texto para embellecer el libro, pero por supuesto es absolutamente prescindible, y de poca importancia.
Todo esto correspondería al discurso adulto de algunos mediadores: padres, docentes, especialistas e incluso escritores. Cuando nos ocupamos de los lectores las cosas cambian, y mucho. Los chicos piden ver las imágenes, se detienen a "leerlas", sorprenden a los adultos con la minuciosidad y profundidad de sus observaciones; y en plena adolescencia tienden en las bibliotecas a robar de los estantes de abajo libros ilustrados que miran con delectación. A esto deberíamos agregar a los adultos que nos sentimos directamente apelados por esos libros.

2.a-Los signos en la imagen
La imagen es un texto: como tal implica un conjunto de signos que interactúan entre sí. En la imagen encontramos signos plásticos : colores, iluminación, marco, encuadre, punto de vista, tipo de plano, figura, línea, técnica, materiales, textura,... y otro tipo de signos que hacen a la relación entre la imagen y el objeto representado: los signos icónicos.
Los signos icónicos:
Cuando vemos una imagen buscamos "reconocer" un objeto.

Los misterios del señor Burdick. Chris Van Allsburg

Decimos “esta es una joven que parece dormida, o quizás muerta en su cama, con un libro en sus manos... etc..”. Estamos decodificando los signos icónicos. Comúnmente e incluso durante mucho tiempo se consideró que la imagen es semejante al objeto que representa, que "posee las mismas cualidades que el objeto" o "algunos elementos idénticos". Esta relación de lo "idéntico" y "semejante", no concierne a la imagen y el objeto, sino a la relación entre la percepción de la imagen y la percepción del objeto. Nuestra manera de descifrar el mundo, señala Martine Joly es cultural, así como también desciframos las representaciones de manera cultural. Si existe semejanza entonces es entre los mecanismos de percepción del mundo, y los mecanismos de percepción de la imagen, ambos culturalmente codificados. (Joly, Martine. 2003. Pág. 85).
Dice el Grupo μ (citado por Joly) que si el signo icónico tiene un referente, este referente no es un "objeto" extraído de la realidad, sino que de entrada es siempre un objeto culturizado.
La idea de "copia de la realidad" en relación a la imagen y su iconicidad, señalan los teóricos, es ingenua y falsa. Por lo tanto una imagen no está mejor lograda porque se parezca más al objeto en cuestión.

"La traición de las imágenes". René Magritte

Magritte en su obra "La traición de las imágenes" no hace sino alertarnos sobre la confusión en el espectador entre la imagen y el objeto. En la pintura de la pipa bajo la cual se lee "esto no es una pipa" se enuncia lo que es obvio pero que
sin embargo es olvidado por los espectadores, y por el lenguaje mismo. La imagen es traicionada cuando se olvida que esa es una imagen y no una pipa real, que se trata de un lienzo pintado y no del objeto.

La condición humana" René Magritte

En "La condición humana" también de René Magritte, nuevamente el pintor reflexiona a través de su obra sobre esta relación imagen -objeto. Se trata de poner en evidencia la "impresión de realidad" que ha acompañado históricamente a la imagen (en particular cuando se trata de una estética realista), esa impresión que hace olvidar la convención de la representación para intensificar la confusión entre el signo icónico y el objeto.
La idea de una copia de lo real "resulta ingenua" (dice el Grupo μ) porque la idea misma de "real" es ingenua. Los objetos no existen como realidad empírica sino como seres de razón. Siempre mediatizados por convenciones culturales.

"Viaje de Ida y de Regreso" Doumerc, Ayax Barnes

Como es posible ver en estas ilustraciones de libros para chicos, si las comparamos con las imágenes anteriores de Magritte y de Van Allsburg, los grados de iconicidad, lo que llamamos "semejanza" entre la imagen y el objeto representado, pueden ser de diferente índole. En el cuento de Beatriz Doumerc y Ayax Barnes el referente, es decir, el objeto que designa la imagen es reconocido por el lector en su anclaje con el texto. La imagen representa un objeto u otro según lo señala el texto y según cómo observemos dicha imagen, si colocamos el libro de una forma o de otra. El nivel de abstracción de la imagen permite este doble juego de significados. Todo depende de cómo se la mira. Como en Magritte, se trata de una imagen que habla de sí misma y de su relación con el objeto.
Estamos acostumbrados en los libros para chicos a "reconocer" el objeto que representa la imagen. Dicho de un modo más técnico, en la literatura para chicos se suele exigir un grado alto de iconicidad, que la imagen sea "figurativa". Hay sin embargo excepciones como la anterior del libro de Barnes, o como vemos en este otro ejemplo.

Los gnomos de Gnu. Umberto Eco Ilustrador Emilio Carmi

Una historia convencional es ilustrada mediante imágenes abstractas poco usuales en la Literatura infantil. Su significado icónico se revela al leer el texto. En el ejemplo dado, se habla de un Emperador que envía a un explorador galáctico al espacio para descubrir algún otro planeta habitado.

Pero hay casos aún más extremos. En El hombre más peludo del mundo" de Istvansch, la ilustración consiste en hojas de colores plenos.

El hombre más peludo del mundo. Istvansch

Descubrimos el significado de la imagen en la medida en que la remitimos al texto. En este ejemplo podemos incluso preguntarnos si estas hojas de color pleno constituyen imágenes, y en caso de ser así si necesitan para ello del texto, o lo son "por sí solas".

Los signos icónicos (la búsqueda de un significado en relación con "la realidad" en las imágenes), son quizás los más usualmente leídos en las imágenes, y particularmente cuando nos referimos a la ilustración para chicos. Pero este tipo de signo no funciona en soledad dentro de la imagen. Mucho de lo que leemos en ella de manera espontánea no corresponde a la relación entre esa imagen y los objetos que descubrimos. En la imagen, como señalamos, existe también otro tipo de signo: los signos plásticos que al igual que los icónicos producen significación tanto por sí mismos como en su relación con estos últimos, y como veremos más adelante con los signos lingüísticos.

Vamos a dar algunos ejemplos de los signos plásticos sin considerarlos a todos:

• El tratamiento de la luz o iluminación. En relación con la historia misma de la humanidad y su conquista de la luz (por el fuego primero, por la electricidad después), el "negro", la oscuridad y las sombras han sido siempre ligadas al peligro, el misterio, la muerte; mientras la claridad es asociada a una mayor seguridad, incluso con el descubrimiento de la verdad.

La iluminación cuando es direccional jerarquiza el recorrido de la visión. La mirada del lector/observador recorre primero las zonas iluminadas para luego explorar zonas de claroscuros y finalmente las sombras.

Gorila. Anthony Browne

En este ejemplo de Gorila de Anthony Browne, la soledad de la niña frente al televisor es acentuada por el juego de luces y sombras sobre el empapelado. Las zonas del empapelado iluminadas tras la niña muestran flores y pájaros, mientras en

las zonas en sombra observamos monstruos y alimañas. A esto se suma la disposición en el espacio de los objetos (incluida la niña) y el punto de vista levemente en picado que produce significación acentuando la soledad del personaje.

Los misterios del Sr. Burdick. Chris Van Allsburg.

El uso de la luz en las ilustraciones de Van Allsburg llama al tacto. La luz permite a este autor otorgar volumen, tridimensionalidad a sus imágenes. A menudo sus ilustraciones son confundidas con fotografías por el hiperrealismo de la representación. En esta imagen, como en todo el libro no hay color, sólo blanco y negro, y el juego de luces (algo poco usual en la LI). El significado icónico de esta imagen no sale de lo cotidiano (si obviamos la expresión del rostro): una mujer se dispone a cortar un zapallo.

La irrupción de lo sobrenatural está dado por el uso de la luz, por ese zapallo luminoso que se traslada al rostro sorprendido de la joven.

También el uso de la luz "temporaliza" la representación, situándola por la mañana, la noche o la tarde.

Voces en el parque. Anthony Browne

En esta imagen de Voces en el parque de Anthony Browne, la imagen se sitúa de noche, o al menos al atardecer con la luz artificial de un farol proyectada sobre los personajes y produciendo sus sombras.

• El marco. Es un elemento específico de la imagen. Podríamos decir que la designa como tal. Aísla a la imagen de lo que ella no es. Por lo general posee forma rectangular (las páginas del libro, la pantalla de la TV., la pintura, etc...). El marco delimita y define a la imagen; delimita dos espacios, el de lo representado y el afuera, el espacio exterior de la representación. El marco rectangular es una herencia del Renacimiento y del uso de la perspectiva. Como todo límite éste supone una coerción, y fue transgredido por los artistas desde el siglo XIX en adelante. También en la literatura para chicos el marco, y en ocasiones su transgresión, es utilizado con interesantes efectos de sentido en el lector.

Trucas. Gedovius

En Trucas de Gedovius, el personaje "sale" del espacio -libro. El límite del marco ofrecido por el libro mismo, que se supone límite entre "lo real" y la "ficción" es vulnerado por el personaje, como si éste pudiera saltar del espacio de la ficción al de la realidad sin contratiempos.

El libro en el libro, en el libro. J. Müller

De otra manera, la protagonista de "El libro, en el libro, en el libro..." de Müller, ingresa al mundo del libro que tiene en sus manos transgrediendo el límite del marco. Aquí estamos frente a lo que los teóricos 1 llaman "metalepsis"
o saltos de mundos. ¿Qué es lo que permite este juego de ilusión en la imagen? Tenemos aquí la representación de una imagen dentro de otra. El libro (que a su vez es una suma infinitas de libros uno adentro del otro) es una imagen (metaimagen) dentro de otra imagen que representa "la realidad" del cuarto de la niña. El marco aquí significa el paso de "la realidad" al "mundo representado". Transgredir el marco supone entonces el salto de mundos, el paso de "la realidad" a la ficción.
• Punto de vista: Los dos casos extremos del punto de vista
o "ángulo de la toma" son la picada "aplastante" y la contrapicada "magnificante". Aquí en Pinocho tenemos un ejemplo de "contrapicada magnificante".

Pinocho. Collodi (texto) Innocenti (ilustraciones)

1 Genette, Gérard. Metalepsis. De la figura a la ficción. México, FCE, 2004.
• El observador es situado a la altura del pequeño muñeco, casi a los pies de los soldados / gigantes, el efecto de sentido es obvio. La magnificencia de los guardias es acentuada por el negro y rojo de sus uniformes en contraste con los sepias de la ciudad de fondo. Las edificaciones parecen estar a punto de derrumbarse hacia el eje central, en cuya base hallamos a Pinocho cabizbajo.

La cabeza en la bolsa, Porchat, picada)

La toma en picada produce el efecto contrario. Los observadores somos situados por encima de los objetos, especie de semidioses que vemos el mundo desde arriba. El punto de vista sitúa al observador en relación con la imagen.